1989年，崔健《新长征路上的摇滚》发表。这一引起轰动的专辑，推开了中国摇滚的大门。专辑名中出现的“摇滚”一词，是这一词汇在中国出现的起点。此后，越来越多的人念出这个词。摇滚乐、摇滚音乐人、摇滚乐队，自此出现。
出于追认的习惯，媒体把中国摇滚的诞生日定格在1986年——崔健首次唱出《一无所有》的日子。
1986至1989年，整个社会呈现出泛政治、泛先锋又举国崇拜的色彩，四处弥漫着精神解放、艺术探索和启蒙主义的味儿，人们眼里满含着普遍的委屈，全社会热情、激动、激进而严肃，关注着国运，忧国忧民。摇滚乐是文化英雄的一部分，不止是它，诗歌、小说、艺术、电影、哲学也分别有它的英雄，代表着精神解放的力量，有一种意义不明虚张声势的大气，有一种欲说还休又诉说不尽的苦闷、反抗和发现的狂喜。摇滚乐手不像是音乐家倒像是战士，摇滚乐场景不像是演唱会倒像是神坛，充满了象征和仪式意味。
这个时期，摇滚乐与文化界的其他部分一样，出现了全国性的狂热场景。1992年以降，在崔健、“黑豹”、“唐朝”、张楚、窦唯、何勇的个别成功示范下，外地乐手疯狂涌入北京死磕。外地乐手渴望着进入中心舞台，文化盲流渴望着进入历史，整个中国充满了梦想和幻觉的气场。
大陆
崔健
话说1989年，北京青年崔健出版了《新长征路上的摇滚》，全中国人渐渐知道了这个新名词——“摇滚”。
在这盘专辑中，崔健唱了《一无所有》，还唱了《出走》：
望着那野菊花，我想起了我的家。那老头子，那老太太，哎呀……
我闭上眼没有过去。我睁开眼只有我自己。我恨这个，我爱这个，哎呀，哎呀……
中国人想向外走，想走出去。走出什么？这儿。走到哪里？不知道。总体的感受是，我恨这个，我爱这个。当歌手在前台痛苦地嘶吼时，音乐在背后走向了另一面。以忧郁起首的萨克斯管，渐至沉思然后升向宁静，宁静之极转向自由和热情，再到一种光明盖顶的感觉。最后，键盘和人声全部汇入到一大片的阳光之中。
《新长征路上的摇滚》把崔健推上时代代言人的位置。这大陆摇滚的第一张唱片，既充满困惑，又激情昂扬，显示了那个启蒙时代的精神。
此时，崔健将反抗置于极高的地位，反抗是他的关键词，也是整个中国摇滚的关键词。他当时有一句名言：
我不知道我要的是什么，但我知道我要反抗的是什么。
1991年，崔健推出第二张专辑《解决》。在激烈的、猛冲猛撞的音乐中，他用压抑而又尖刻的嗓音唱道：
不要着急，我的宝贝，我们生下来并不是为了作对。
我的病就是没有感觉，快让我在这雪地上撒点野。
以“为北京亚运会募捐”之名，1990年，崔健在全国展开巡演。演唱会上出现了这样的场景：崔健用一块红布蒙住双眼，而观众们打开了手里的打火机。
这歌手就在一片黑暗和千万点火苗中，发出嘶哑、苦痛的声音：
看不见你也看不见路
我的手也被你攥住
你问我在想什么
我说我要你做主
我不能走我也不能哭
因为我的身体已经干枯
我要永远这样陪伴你
因为我最知道你的痛苦
此时，听众和摇滚乐人一起经历着类似狂飙突进的体验，一切都是那么新奇，一切都是那么超乎想象。
黑豹
“黑豹”（1991年8月在香港发表首张专辑《黑豹》）那种冷金属的乐器和黑色嗓子是那么奇怪！它在表达什么？它的歌唱极其冷漠，冷漠里又隐藏着深深的激情，那是一种远超于中国城市当时发展阶段的孤独，像纽约和伦敦的孤独。当大部分中国人还无法在生活中体验它时，它的寒气却已从窦唯的长啸中呜呜杀出，深入骨髓。
唐朝
“唐朝”乐队（1992年11月发表首张专辑《唐朝》），四个男人留那么长的长发，在快如闪电、亮如冷月、激荡如古代骑兵的吉他鼓声中披发狂吟：
菊花古剑和酒，被咖啡泡入喧嚣的亭院/异族在日坛膜拜古人的月亮，开元盛事令人神往/沿着掌纹烙着宿命，今宵梦醒无梦/沿着宿命走入迷思，梦里回到唐朝。
歌曲中传递出的古意、杀气和豪迈，一如眼前这个正在腾飞的古国，雄奇而又古老古怪纠葛。他们的热血，燃烧起了许多人的摇滚梦。
窦唯、何勇、张楚
1994年，“新音乐的春天”的出版使这场大梦进入了高潮。窦唯、何勇、张楚一下子拿出三张风格各异的摇滚专辑（窦唯《黑梦》，何勇《垃圾场》，张楚《孤独的人是可耻的》）。此时，时代场景已变，四周追求富裕的气息渐浓。张楚，一个像小老头的孩子、像小孩子的老头，说出这样的时代警语——“孤独的人是可耻的”。他还面无表情地用西安人的口音、中国城镇人口的口音，在歌曲中唱出这样的感受，“妈妈又在叫我快回家吃饭了，我不饿可再也吃不饱”，与此同时他也开始呼求，不知道是祈祷、感恩还是念咒：“请上苍保佑吃完了饭的人民，请上苍保佑粮食顺利通过人民”。
台湾、香港
与大陆前一时期的闭关锁国不同，台湾、香港一直保持着与西方音乐互通的管道，但有趣的是，两地在外来影响下产生的音乐，是“温拿”、许冠杰、泰迪罗宾这样的流行、民谣乐种。两地最早的摇滚音乐人罗大佑、Beyond、“达明一派”等，要直等到1981年才出现。摇滚乐需要政治相对开明的环境，尤其是，需要一种思想、文化上的大激荡、大碰撞、大变局，从世界范围看，概莫能外——摇滚乐是一种思想动荡的载体。很可能因为这一点，后来，只有大陆的摇滚乐风起云涌，港台地区的摇滚乐始终隐而不张。
1989年以前，台湾、香港并非没有摇滚乐，但两地的摇滚，几乎都没产生像大陆那样的普遍社会影响力。
在台湾，罗大佑是最厉害的摇滚音乐人，但他的折衷、混合作风，使人无视于他实际上也是位摇滚乐手这一事实。这一时期，摆明打出摇滚旗号的摇滚乐人，一个是薛岳，自1984至1990年出版了5张个人专辑，主要内容是抒发青春的孤独、期待、冲突和生老病死体验，基本缺乏对社会现实的观照。另一个是李亚明，音乐风格和精神诉求与薛岳相近；他出过非常好的专辑，但薛岳早逝所引起的话题，将他的风头和名气彻底掩盖。还有一个是“红蚂蚁”，这个1985年推出同名处女作的乐队，把青春的抑郁之情唱得荡气回肠；它的较大价值在音乐方面，如此青涩、纯粹、情绪鼓涨而又大气舒展的布鲁斯摇滚，在两岸历史上几乎是孤例。
台湾摇滚乐始终不痛不痒，除了如“黑名单工作室”的意外（这个乐队1989年出版的《抓狂歌》，是台湾意识、底层意识、政治意识的一次先知先觉的觉醒，出版后被禁），即使音乐人怀抱社会批判的抱负，却从没有刺出社会的一滴血，顶多刺痛自己青春的皮肉。最典型的是赵传，他有那么摇滚的声音，那么摇滚的乐队，唱出来的却顶多是生活挫折，或者是爱情失败的创痛体验。
Beyond
香港的境况与台湾类似，但略有不同。Beyond居然写出了像《长城》、《农民》、《继续革命》（专辑）这样的作品。由于“九七”临近的切身情结，他们对大陆更关心，与大陆的政治场景、焦点话题存在更多交集和互动。结果，在一个如此远离华人政治中心的地方，Beyond、“太极”却也热情地写出了一些政治抒情诗和批判现实主义的歌词。但是很遗憾，这些政治歌曲，虽然如警世钟般直指政权统治、国民意识等当时最大的政治问题，却几乎挠不到身处时代中心的北方国人的痒处，而过于狭窄的香港华人环境，也无法给他们以热烈回应。在满是娱乐八卦、被时人称为“文化沙漠”的香港，他们顶多算是二线歌手。
达明一派
在两地都引起了深层回应、真正令人惊异的是“达明一派”，即便以最发达的穿凿附会，也无法将之与所谓“中国摇滚”建立起丝毫关联，但“达明一派”却显然创造了1989年之前时代最深入骨髓的摇滚乐。与大陆惯有的政治情结关系不大，也与台湾惯有的青春情结截然有别，那是一种在大都市心核之中发育的深度凄迷体验。华丽的假嗓，细腻的笔触，深入到情欲、异色、隔绝、末世、不安全、现代遁世、浮华享乐主义的深层。以英伦“合成波普”的形式，“达明一派”汇集陈少琪、周耀辉、何秀萍、林夕等一干诗才，以迷醉的东方情绪审美，堆叠出一幕幕中西合璧的城市梦境幻影，唯美又摩登，深情又颓废。
1989至1994年的大陆摇滚，充满了时代大变局的混沌元气。如西北吹来的红色风暴，锋线所及，甚至刺激了港台的敏感神经，使这两地在这一时期突然也爆发出了摇滚的激流。
两地同时出现了挑战主流意识、刺激大众心理的激进摇滚艺人。“浊水溪公社”出格地把自己的第一张唱片命名为《肛门乐欲期作品辑》（1995）。几个台湾大学的学生，整天琢磨着如何以文化恶搞行动，挤兑那些满嘴理论却无实践能力的学院精英。他们把当时台湾流行的、属于民众传统的闽南语民谣、刘家昌歌曲、台湾布袋戏等拿来作为戏仿工具，每场演唱会都以混乱收场。化名为“猪头皮”的朱约信则鼓起如簧之舌，以夹杂着闽南语、客家话、国语、日语、英语的念歌方式，大唱《我是神经病》（1994），真实呈现台湾社会底层的生活百态。当大众崇尚和追赶着偶像们亮丽的时尚时，“猪头皮”却以《皮小姐野史》、《给我抱抱》等作品嘲谑都会生活“笑贫不笑娼”的乱象。
与大陆不同的是，港台的摇滚乐非常小众，更具音乐实验目的和艺术前卫色彩。一些小公司——台湾“友善的狗”、“水晶唱片”，香港Sound Factory、DIY Music——出版了众多生猛鲜亮、名噪一时，但过了这一时期即被大家遗忘的试验品。这场运动实际上是一场西化运动，两地最富有才华的音乐人，直扑入欧美摇滚乐的前沿领域，作出各种大胆前瞻的艺术探索，充满了先锋唯美或形式主义突进色彩，却并没有多少群众基础。如香港的梁基爵等人，曾组织Multiplex乐队，在1996年的夏天，下过一场妖艳、凄迷的《六月雪》。但它对气候真正发生影响，却是晚些时候，当王菲、黄耀明当道时，作为一种崭新元素，成为流行音乐的革新力量。
有两个影响深远的标志性事件：
- 1994年12月17日“中国摇滚乐势力”香港红磡演唱会；
- 1995年台湾“魔岩唱片”将重心从大陆后撤，在台湾布局。
这两个事件，是“中国摇滚”这一场文化运动的高潮，又是落幕，但它同时又成为“中国摇滚”波及三地的重要节点。此后，台湾发掘本土摇滚/民歌乐手，出版了大量本地摇滚/民歌唱片，香港则掀起“九七”回归前的理想主义的最后一个浪潮“豁达音乐革命计划”。
2001年，“魔岩唱片”休业；“豁达音乐革命”寿终正寝。但作为暗流、火种，音乐内部永远不熄的火焰——政治意识的觉醒，时代精神的省察，对艺术新风格的追求，对社会问题的关怀——此后时隐时现，成为港台流行音乐中言之有物、最有风骨的部分。
总体来看，由于娱乐业和娱乐风气的强大，除个别例外，台湾的摇滚乐，主要是一种个性鲜明的乐队音乐，一种重口味的极致嗓音，有时索性就是另类的流行乐（2000年代大陆也进入了类似的状况）。细致地加以区分，这其中:
- 一类是时代人物——表面是大众流行，内里摇滚风骨卓立，摇滚气息强劲，罗大佑、齐秦最典型；
- 一类是摇滚姿态分明、风格也突出的，如赵一豪、Double X、“刺客”、“乩童秩序”、“糯米团”、“闪灵乐团”、MC Hotdog、阿弟仔、“阿飞西雅”、78bpm、“甜梅号”、“草莓救星”、“橙草”；
- 一类是兼跨摇滚、流行两侧的，这类最多，如庾澄庆、“红十字”、黄大炜、Chyna、“顶尖拍档”、阿德、China Blue、杨乃文、dMDM、张震岳、范晓萱、狗毛、陈姗妮、黄小桢、何欣穗、Lisa、胡玮琪、“乱弹”、“五月天”、“脱拉库”、“1976”、“董事长”、Tizzy Bac、“信乐团”、F.I.R.、“苏打绿”、R.A.Y.、“旺福”、“拾叁”、“熊宝贝”、“宇宙人”。
香港的摇滚乐，主要是音乐人的随兴合作，带有鲜明的同人音乐、自娱自乐性质，极其小众，极不商业，随聚随散，却代表着华语乐坛最高的专业水准、乐手功力、国际资讯水平和各种形式主义的稀罕创造，如Virus、施伟然、“荔枝王”、“…HUH!?”、Anodize、AMK、“人山人海”（创作人团体）、黃秋生、有耳非文、Minimal、“普普乐团”、“四方果”、恭硕良、my little airport、“永远怀念塔可夫斯基”、Swing……这个名单，汇集着香港最有才、最新锐的人才，从无断流，一直写入2010年代。
还是把视线转回到大陆，大陆才是中国摇滚乐的中心舞台。1994年，“新音乐的春天”爆发，“春天”在当年就成了“冬天”：下半年，万众瞩目的崔健《红旗下的蛋》出版，但引来的是听众的失望、批评家的挞伐。唱片中的歌曲将中西各类音乐进行高密度的拼帖涂抹，正像此时改革开放中的中国，五色纷陈，各国文化穿插交汇。崔健就在这种热爆眼球、红红火火的氛围中自嘲道：周围都是一股人肉的味儿，我孤独地飞了。
中国摇滚从此告别了大众舞台，转入漫长的失语期。此后，人们出国的出国、下海的下海、炒股票的炒股票、买房子的买房子。70后起来，80后起来，90后又起来，大众的舞台上，再没有摇滚英雄什么事儿，只有快乐大本营和模仿秀，整个中国换上了另外一副面孔。
摇滚音乐人再也说不出震动社会的话语，另一面的事实是，当摇滚乐试图揭示新时代的新现实，大众已经失去了响应能力。
窦唯、张楚1994年之后的作品，渐渐变成了一种呓语。在《黄昏》中，窦唯唱出了这样的文字密码：“晚来声香/脸雾云床/晨慌河光/目作风/空蓝性忘”。而张楚也变得难以捉摸，他跑到《动物园》看“一群称做人类的哺乳动物将手高高举起”，又在“飞机出事那天”光临《造飞机的工厂》，“输掉了扑克被凳子绊倒，突然哭得像个哑巴，一瘸一拐屁颠儿屁颠儿往外跑”。到2000年制作《雨吁》，窦唯用一些古僻的中国字儿作歌词，读之若天书，他就以这样的姿态面对大众。
纯粹从形式上看，尽管不乏创造，中国摇滚却依然是一场西化的形式主义运动。闻所未闻的新鲜感，一直是摇滚乐给中国人首要的刺激。自大陆开放之后，中国的摇滚乐一直处在拚命学习西方的状态，与艺术界、小说界、学术界发生的情形相似，饕餮成为此时的摇滚状态——在一个非常短的时间内，学习者疯狂地吞食、模仿、再造在西方已经出现过的各种流派，先行学会、精熟掌握者即占据一个山头，引发一阵对新事物、新命名的欢呼。
在二十年的时间里，中国摇滚乐快速吞食并再现了西方五十年里大部分的摇滚乐品种：流行金属的“黑豹”、激进金属的“唐朝”、鞭笞金属的“超载”、死亡金属的“战斧”，他们抢夺了头五年里第一批新成果。之后，“脑浊”、“诱导社”攻占了朋克，窦唯、“木马”攻占了后朋克，骅梓攻占了合成波普，金武林、沉睡攻占了艺术摇滚，蔚华、姜昕、李泉攻占了流行爵士，张亚东率众攻占了独立制作……此后，又进一步拿下的音乐风格还有：邋遢摇滚、英式摇滚、流行电子、布鲁斯、嘻哈乐、说唱金属、吉他大师、工业噪音、先锋电子、视觉系、幻觉舞曲、实验民谣、前卫音乐、噪音摇滚、黑暗浪潮、后摇滚……
形式主义摇滚有一种信息化的特征，以第一时间获知信息、占有信息为要义，以渠道的灵通、头脑的聪悟、学习上的天分为制胜关键。形式主义初期具有轰动效应，中期具有新奇效果，后期逐渐失效。大约在1998年，以摇滚合辑《中国火III》的发表为标志，饕餮进入尾声，失效全面降临。此后，摇滚乐听众对新颖形式的刺激不再有反应。一半出于无奈，一半出于孤傲，摇滚乐强硬派向小众发展，对大众做出我不理你、你也别理我的姿态。
1996年之后，应激于政治变动而形成的中国摇滚，一部分转向全新的方向，有评论者将之命名为“北京新声”。“北京新声”不再唯政治马首是瞻，而将眼光移向新时代的新的症候。苦大仇深不再是摇滚的标准表情，它有时候变成了大音量的快乐，有时候变成了不乏自恋的扮酷，有时候用其他形式模糊了摇滚乐的语汇特征。一些青少年低龄群体如“地下婴儿”、“脑浊”、“69”、“反光镜”、“诱导社”、“痛苦的信仰”、“扭曲的机器”、“挂在盒子上”、Joyside，从发式、服装到粗口模仿西方朋克，奉行简单的、反智化的生活哲学，作出刺儿头团伙的姿态；表面上，他们似乎更愤怒更变本加厉，实质上，却与以往的愤怒大为不同，而更像是那种属于年龄特征的无由的愤怒。“清醒”、“新裤子”以灵敏的嗅觉拥抱时尚，形成追随国际发展的漂亮的潮流音乐。瓦解和新生继续向着世纪末和新世纪扩散：李劲松、王凡、王磊、“超级市场”、王长存、宝罗、底里、“译”、FM3、虎子、Ronez、Sulumi、A4、B6、Dead J、me:mo、“718”、李俊驹，甚至包括本来老土的胡吗个，放下了传统意义的乐器，拥抱了音乐软件、电子设备等时代工具，成为DJ和电子艺人，开拓了电子乐和先锋实验领域，日益与摇滚乐也与大众与现实脱节。另一部分先锋，丰江舟、“No”、“微”、“木推瓜”、Subs、李剑鸿、李铁桥，向着傲视大众的前卫艺术道路急进，发出彻底否定、乱搞、无视大众美感的难听之音。
摇滚乐的强大，依附在对立面的强大之上。旧有意识形态不仅给它以力量，更在基本语汇、思想、范式上规范、制造了它的基本精神体系——理想破灭、失去方向、走投无路、一无所有、认知混乱、空虚没劲儿……全来自于国家对个体的规定，以倒立的方式予以再现。但到了九十年代后期，王朔式的小说和电视剧把旧有主流意识形态完全拆解，市场经济所蓬勃出的新富裕气息将中国人的政治母题和精神玩味架空抽离，轰动从此远离了中国摇滚。
以政治为母题的中国摇滚，此后仍延续了相当时期，这甚至是一个永恒的母题，可能起伏波动，却不会永久消失。整体上，这部分中国摇滚从批判转向了调侃：“子曰”的小民看戏，“麦田守望者”的胡同顽闹，“诱导社”的性政治，“二手玫瑰”的二人转，左小祖咒、“顶楼的马戏团”的鞭尸示众，“舌头”、PK14、Carsick Cars旁敲侧击的挖苦，是各自所取的不同姿态和内容实质。
在这个领域，“盘古”做出了真正响亮的、唯一尖锐的声音，它重拾阶级分析立场，把同情投向新时期沦落到社会底层的工人和农民，但它仇恨的刀锋上流淌着嗜血的新暴力、权力的新野心。他的外围有一批外省的朋克乐队如“生命之饼”、“腰”、“舌头”，抱着近似的立场，发出被“发展”牺牲和掠夺的普罗大众的愤怒之声。崔健的近作重点不再关注旧有精神场景，而关注社会各色人等的现实新生态，从而展开了新时期的人间喜剧……但不管中国摇滚如何努力，四周围观者渐稀，社会大众共鸣不再。
九十年代末，中国摇滚从万众瞩目的高台上掉了下来。有过一个短时期，评论和舆论对中国摇滚极为不满，棒喝讽刺加嘲笑，像面对扶不起的阿斗，呈现为一种高期待、高关注度的失望。在这个过程中，中国摇滚的主题却在悄悄地离散，从不同方向有时汇向了共同的标靶——城市。
城市最早在窦唯、张萌萌、王磊、金武林的口中，是一种冷铁般的、黑梦般的、患病无力的感受，其中包含着生活与情感的受挫、陌生隔绝体验、被城市欺侮的凄凉感。此后，“超级市场”以语义极为模糊、情绪极为鲜明的温暖悲伤，呈示出没有灵魂，但是特别漂亮、绚丽的一种症候；“新裤子”和“花儿”快乐得没头脑，高兴得像二傻子，是一种更具代表性的都市娱乐体验。最有趣的地方是，它有时候语带反讽，有意装疯拿自己当戏子；对这种没分量的快乐，他们其实也并不满意。张亚东、底里、“与非门”、“沼泽”、“废墟”、“周先生”、“冷酷仙境”、“星期三旅行”、“羽果”、“甜蜜的孩子”、A-Z、田原、Silent G则以苍白、忧郁代表都市感觉的另一面，有时候，它像是古代旧诗词遇上了时髦，再生为电子新比特的呓语，它极新，但从漫长的中国历史看，又极为古旧，是一种古已有之，近似逃避、归隐兼颓废、审美、沉醉的状态。此刻，它们带着新的信息，没入了都市空虚的深处。
2000年代末，摇滚乐迷的主要反应变成了对投降主义的批评，在他们看来，有一批摇滚乐手背叛了他们的理想，向商业和大众的世界投降了。焦点人物是“零点”、臧天朔、汪峰、郑钧，如果加上悄然转型的韩红、丁薇、斯琴格日，融入时尚、成为时尚的一部分，实在已经成为一股潮流。以摇滚乐形式，唱出大众的流行音乐，同时打出“电子为人性服务”、“时尚就是力量”、“时尚就是颠覆”、“另类是为了更流行”等旗号。有一种观点认为，时尚不是娱乐的朋友而是敌人，时尚是对庸俗口味进行颠覆和革新，是大众的领航员和导师。至于它到底是与流行、娱乐和庸俗合了流，还是教育了流行、娱乐和庸俗，使之变得高尚而不肤浅，很可能，两者兼而有之。
在失去社会整体语境、失去公共共同话题的处境下，空洞无物、言而无词很可能成为摇滚乐普遍的特征。但也有一种情况，就是它总是有效的、总还在说出点什么。这说出的什么，往往跟青春期式书写有关，青春期式书写，是摇滚乐失去目标后最容易确立的目标。每一代都有每一代的青春期，每一代的青春期都会承受父辈的强权修理，所以一茬茬青春摇滚萌动不息，总找得到年轻的生命和新鲜的伤口。歌唱青春期一般有四种方式：一种是迷惘，一种是垮掉，一种是谩骂，一种是死亡炫耀，总起来都跟性冲动和个性觉醒有关。这其中，“木马”、张浅潜、朴树、“嘎调”、“低苦艾”是那一类特别抑郁、漂亮，将自己撕裂、具杀伤力、让人入骨神伤的艺人，其诗化的歌词，敏感不安的音乐，使一首首歌曲有时就像内心的核爆，准确地操纵着青春绝望的崩溃。而那些枪炮对外的青春愤怒乐队，如“面孔”、“恣慰”（“零壹”）、“病蛹”、“夜叉”、AK-47、“军械所”，外表上会更大声而暴力，重型噪音音乐往往会成为其首选，其躁狂情绪也可能因此而更显苍白。残酷青春还有一种可能：不只受到荷尔蒙的鼓动，不只暴露青春期的伤口，有一类人，他们比较暧昧，比较内向，主客体对立的情况比较复杂，最终成为个人生命的体验者，人生矛盾的探询者。郑钧、许巍、汪峰、“幸福大街”，都有这等特色，这类歌手往往有着较长远的未来，其歌唱生涯不会因青春的终结戛然而止。
1997年之后，尤其是2000年之后，理想主义的悲歌在向着回望的方向转变，回归/回家的潜在心态成为摇滚音乐人内心悠长的隐衷。在腾格尔、许巍、“唐朝”身上发生的转变，好像是经历了动荡时世、荒唐岁月的浪子，在历经苦难、折腾之后重新回到家乡怀抱，得到心灵的宁静安详或者宗教的沐浴光辉。这种隐衷，跟人到中年的心境之变也有关系。
窦唯、骅梓、底里从战场的另一侧退下，从外部世界缩回到内心，但他们由此焕发的非凡才情、自在之美、中国传统文人心境，比其摇滚时期更为纯粹深邃。窦唯在作如此转向后所爆发出的惊人创作力，简直让人难以置信。今天，几乎已经没有人数得清，以他个人和乐队名义出版的唱片，究竟出了多少张。
中国摇滚乐作为中国政治大变局的浩大回声，随着前一个时代彻底成为历史，它也差不多步入了历史。现在，一个时代过去了，海市蜃楼般的乌托邦淡下去了，终于什么也没有，人们不再对摇滚乐寄予不切实际的虚幻敬意。今天，我们会发现，摇滚乐队和摇滚乐作品，在1989至1994年是一种数量多么稀少的品种！它因稀有而珍贵，现在因泛滥而平常。它并不一定就那么好吃，只是我们实在没什么吃的。那个时代有的是听众，缺少的是作品。现在有的是作品，缺少的是听众。那个时代没什么技术，但有的是精神。现在没什么精神，但有的是技术。那个时代涌上台去那么多风云人物，但是很可怜，不少风云人物却并没有什么真正的才华。经过了三十年，中国摇滚乐的基本轨迹是：英雄主义变成了痞子无聊又变成了时尚娱乐，精神尊严变成了生理愉悦还变出了艺术的先锋姿态。
中国摇滚乐的热情，因信息和文化的贫困而引发，又因信息和文化的饕餮满足而冷却；因意识形态的倾斜而引发，又因以经济建设为中心悬空了意识形态而冷却；因信仰和思想的动荡而引发，又因时尚和消费边缘化了精神自豪感而冷却。市场经济的发生，网络的兴起，就这样将曾经的热情消弭于无形。
现在，我们回过头去看，中国摇滚乐究竟解放了什么？启了什么蒙？很奇怪，它的里面是空的，像崔健打开的那个理想的盒子一样，摇滚时代没留下实质性的思想成果，它只解放和启蒙了一种情绪和姿势，让中国人敢于大声地宣称：我是自由的，我要批判这个世界，我有自己的个人思想。也可以说，它确有一个成果：我。我出生了——从一个曾经是铁板一块的集体主义思想中，我，独立之人格，浴火重生。
虽然中国摇滚乐之火已经转暗，但是，它从一个异常的状态，转向了正常的状态。精深的艺术深层景观，在不具有轰动效应的情况下日渐形成，这是那个贫瘠的年代不可想象的。
现在，在摇滚乐里，中国人在发现真正属于自己的声音。民族主义、自我、中国风度，这些摆脱了学习状态的、更重要的东西，需要对自身生存际遇的体会，需要对传统、历史、家族和阶层处境、个体身份更直观的自觉。
“野孩子”、苏阳、杨一、朱芳琼、“布衣”、“五条人”在唱出他们脚下土地的声音，一批泥巴音乐正从泥土里长出来，从中国下层人民的血肉里长出来。
蔚华、“沙子”、左小祖咒、胡吗个、许巍、“美好药店”、杭天、“寂寞·夏·日”在无师自通地发明每个艺术家自己的中国式旋律，越来越具有个人气度甚至大师气度；
王勇、“子曰”、“阿凡提”、艾斯卡尔、“塞外来客”、IZ、“杭盖”、“九天”、“轮回”、谢天笑、“二手玫瑰”、欢庆、“指南针”、“腰”、“痛仰”、“山人”、“痴人”、“南城二哥”、“丝竹空爵士乐团”（台湾）在发现他们的民族主义之声；
腾格尔、刀郞、郑钧业已发展出渐臻于化境的摇滚民族声乐。
即使那些全然外来的形式，比如“声音碎片”、“果味VC”、“重塑雕像的权利”，你也可以从中发现越来越自然的中国气派或者越来越辉煌大度的音乐表现。如果连同看它的歌词，听它在摇滚大败局中所表露的复杂情感，你会发现“声音碎片”正开始具有超越时间的经典情怀。
公共命题的失效，使每个人都在重新审视，发现自己。纵览中国摇滚乐所有的主题，我们发现确曾有过一个时期，中国人普遍对真实有着一种热情，那时候的中国摇滚乐不管在唱什么，都有一种“揭开虚伪看看真的”干劲儿。在过去的一整套善恶、美丑、伦理、价值上面，他们不断地揭开上面的盖子，寻找“真的”，鞭挞“假的”，这曾是中国摇滚乐最为广泛的言说和最为有效的话题。
在“发展成了硬道理”、而互联网成了生活之后，对虚伪的解构在更普遍的平台上展开了，附带着，它也解构了权威，解构了真实本身。这是暂时的，却使任何严肃的企图在今天变得可笑，时代之无力前所未有，空前绝后。
2000年代，中国摇滚几乎没诞生任何一位大师。它的几乎像流星雨一般的闪光是深研乃见的，在大众的天幕中，它接近等于零。
左小祖咒实现了一个意外。在摇滚乐少人问津、出唱片几乎变成乞讨的处境中，他以一百五十元、五百元的天价标卖自己的唱片。一个野生的盲流诗人，用野生的盲流先锋音乐，混合着自制方言、自制民谣、超级明星派头，做出了品质一流的录音、野狐禅的诗与歌。他那古里古怪的、丑恶美学的作曲和演唱，使“左小祖咒唱歌是否跑调”成为零零年代末的议题。实在地说，那种发音创造了他一个人的方言，也活现了只有他才有的音高音准旋律腔调。它与音乐正宗是跑偏的，这跑偏保证他个人的真实性，也完整地保护了土地和生活的感觉。
左小祖咒独有的艺术特色，是挖苦，有时候也作践自己，有意地让人觉得他老没正经。在中国摇滚急速破灭的年代，在娱乐为关键词的年代，他用极少的唱片销量、极大的动静、极巨的名声、极混账的说反话的词曲、极见智力和专业水平的录音，曲折地做成了他的超级摇滚明星之梦。
左小祖咒只是一个代表，跟他达到同等水平的贵金属般的诗歌品质，越来越高明和深邃的音乐创造，正在中国摇滚里普遍地涌现：PK14、窦唯、“声音碎片”、“野孩子”、木玛……对比这二十年前后，中国摇滚的历史是——极小的作品，极多的听众，极大的名声，更大的政治意义；中国摇滚的现状是——极多的作品，极少的听众，极小的名声，更高的美学价值。只要没有欣赏能力上的障碍，这显然是一个更丰富的季节，无论对头脑还是对听觉。但是我们中的大多数人，不幸地丧失了倾听的时间，也丧失了倾听的耐心和倾听的能力。
注释：
1、本篇资料来源：李皖《热情是如何冷却的——中国摇滚三十年》，《南方周末》2008年12月11日；《30年，走出“伊甸园之门”》，《中国企业家》2008年第20期；《我要回家》，《听者有心》三联书店1997年3月版；《1994年的摇滚》，《倾听就是歌唱》四川文艺出版社2001年6月版。陶晓清、马世芳、叶云平等《台湾流行音乐200最佳专辑》，时报文化出版企业股份有限公司2009年1月版。
2、这张专辑的准确出版年月存在着疑点。以我个人的经历：1989年4月我在江苏徐州买到磁带（中国旅游声像出版社），封面是崔健与ADO乐队的群像，与后来众所周知的版本不同，但内里曲目、曲序完全一致。后听闻，崔健斥此版为盗版，强令收回，故市面上流出极少，几无声息。待我再次见到“正版的”《新长征路上的摇滚》，已经是1989年夏秋，是时该专辑高调在全国发行。另据台湾资料，1989年4月崔健《一无所有》专辑被台湾可登引进，删掉歌曲《新长征路上的摇滚》，曲序亦作调整。百度百科则称之“1989年2月初版在大陆、香港和台湾分别由中国旅游声像出版社，EMI香港和台湾可登发行”。笼统地说，大陆听众普遍听到这张专辑，当在1989年10月之后。
2009年6月4日
2009年12月31日补充
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